Fransız Sinemasında Belli Bir Eğilim*

Editörün notu

Yapay zeka yardımıyla, bir İngilizce çeviriyle kıyaslanarak, Fransızca aslından çevirildi. Türkçe film isimleri, Mubi’nin veritabanından alındı. Türkçe bir isme sahip olmayan filmler için İngilizce isimler kullanıldı. Dergide de yer alan orijinal görseller kullanıldı, sadece küçük mizanpaj düzenlemeleri yapıldı.

“Sanat sözcüğünün anlamının, insanlara içlerindeki bilinmeyen yüceliği fark ettirmeye çalışması fikri sevilebilir.”

André Malraux 
Le Temps du Mépris (Fr. aşağılama zamanı), önsöz

Bu notlar, Fransız sinemasındaki belli bir eğilimi —psikolojik gerçekçilik denen eğilimi— tanımlamaya ve onun sınırlarını kabaca çizmeye çalışmaktan başka bir amaç taşımamaktadır.

On ya da On İki Film…

Fransız sineması her yıl yüz kadar film üretiyorsa, anlaşılmalıdır ki bunlardan yalnızca on ya da on iki tanesi eleştirmenlerin ve sinefillerin, dolayısıyla da Cahiers’nin dikkatini hak eder.

Bu on ya da on iki film, hoş biçimde Kalitenin Geleneği olarak adlandırılan şeyi oluşturur; hırslarıyla yabancı basının takdirini kazanır, yılda iki kez Cannes ve Venedik’te Fransa’nın bayrağını savunurlar ve 1946’dan bu yana düzenli olarak madalyalar, altın aslanlar ve büyük ödüller toplarlar.

☆

Sesli sinemanın başlarında, Fransız sineması Amerikan sinemasının dürüst bir taklidiydi. Scarface‘in etkisiyle biz de eğlenceli Cezayir Batakhaneleri‘ni yaptık. Ardından Fransız senaryosu, gelişiminin büyük bölümünü Jacques Prévert sayesinde yaşadı; Sisler Rıhtımı, şiirsel gerçekçilik diye anılan ekolün başyapıtı olarak kaldı.

Savaş ve savaş sonrası dönemde Fransız sineması kendini yeniledi. Sinema, içsel bir baskının etkisiyle evrim geçirdi ve —Gates of Night filmiyle birlikte öldüğü söylenebilecek— şiirsel gerçekçiliğin yerini, Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, René Clément, Yves Allégret ve Marcel Pagliero’nun örneklediği psikolojik gerçekçilik aldı.

Senaristlerin Filmleri…

Delannoy’nun bir zamanlar The Hunchback ve Blind Desire’ı, Claude Autant-Lara’nın Plumber in Love ve Love Letters’ı, Yves Allégret’nin ise Box of Dreams ve Dawn Devils’ı çektiğini hatırlarsak — ve bu filmlerin bütünüyle ticari girişimler olarak kabul edildiğini göz önünde bulundurursak —, bu yönetmenlerin başarı ya da başarısızlıklarının seçtikleri senaryolara bağlı olduğunu kabul edebiliriz. Bu durumda, Pastoral Symphony, Devil in the Flesh, The Cheat ve A Man Walks in the City esasen senarist filmleridir.

Ve sonra, Fransız sinemasının tartışmasız gelişimi esasen senaristlerin ve konuların yenilenmesine, başyapıtlar karşısında gösterilen cesarete ve nihayetinde, genellikle “zor” olarak nitelenen konulara karşı duyarlı olacağına dair seyirciye duyulan güvene dayanmıyor mu?

Bu yüzden burada yalnızca senaristlerden söz edilecek — özellikle de Kalitenin Geleneği içinde psikolojik gerçekçiliğin ortaya çıkışında rol oynayanlardan: Jean Aurenche ve Pierre Bost, Jacques Sigurd, Henri Jeanson (yeni tarzıyla), Robert Scipion, Roland Laudenbach vb…

Artık Kimse İnkâr Edemez…

Yönetmenliği bugün unutulmuş olan iki kısa filmle deneyen Jean Aurenche, sonrasında senaryo uyarlamalarında uzmanlaştı. 1936’da Jean Anouilh ile birlikte Confessions of a Newlywed ve The Smart People of the 11th filmlerinin diyaloglarına imza attı.

Aynı dönemde Pierre Bost, La Nouvelle Revue Française dergisinde çok beğenilen kısa romanlarını yayımlıyordu.

Aurenche ile Bost, ilk kez Claude Autant-Lara’nın yönettiği Love Story filminin uyarlamasını ve diyaloglarını birlikte hazırlamak üzere ekip oldular.

Artık hiç kimse inkâr edemez ki, Aurenche ile Bost, uyarlama sanatına, ona dair genel kabul görmüş anlayışı sorgulayarak, yeniden değer kazandırdılar; başka bir deyişle, harfe sadık kalmayı şart koşan eski önyargının yerine, ruha sadık kalmayı gerektiren tam tersi bir anlayış getirdikleri söylenir. Öyle ki, bununla ilgili cesur bir aforizma bile yazılmıştır: “Dürüst bir uyarlama ihanettir.” (Carlo Rim, Travelling et Sex-Appeal [Fr. meâlen Kamera akışı ve câzibe])

Eşdeğerlik…

Aurenche ile Bost’un uyguladığı uyarlama türünde, eşdeğerlik yöntemi temel ölçüttür. Bu yöntem, uyarlanan romanda çevrilebilir ve çevrilemez sahnelerin var olduğunu varsayar ve daha önce yapıldığı gibi çevrilemeyen sahneleri silmek yerine, romanın yazarı tarafından sinema için yazılmış gibi eşdeğer sahneler icat etmek gerektiğini savunur.

Aurenche ile Bost’un sıkça alıntıladığı slogan “İcat et ama ihanet etme”dir; ancak ihanetin aynı zamanda eksik bırakarak da yapılabileceği unutulur.

Aurenche ile Bost’un yöntemi, prensibinin kendisinde öyle çekicidir ki, hiç kimse onun işleyişini yakından incelemeyi akıl etmemiştir. İşte burada, tam da bunu yapmayı amaçlıyorum.

☆

Aurenche ile Bost’un tüm itibarı iki kesin noktaya dayanır:

1. Uyarladıkları eserlerin ruhuna sadakat;
2. Bu işe koydukları yetenek.

Bu Meşhur Sadakat…

1943’ten bu yana Aurenche ile Bost birlikte şu eserleri uyarlayıp diyaloglarını yazdılar: Michel Davet’nin Douce’u (Tr. tatlı; film: Love Story), André Gide’in Pastoral Senfoni’si (film: Pastoral Symphony), Raymond Radiguet’nin Le Diable au corps (Tr. İçimizdeki Şeytan; film: Devil in the Flesh), Henri Queffelec’in Un recteur de l’île de Sein’ü (Tr. Sein adasındaki bir rektör; film: God Needs Men), François Boyer’nin Jeux interdits‘i (Tr. Yasak oyunlar; film: Yasak Oyunlar) ve Sidonie-Gabrielle Colette’in Le Blé en herbe‘i (Tr. Yeşeren başak; film: The Game of Love).

Ayrıca, hiç çekilmemiş olan Bir Taşra Papazının Güncesi uyarlamasını yazdılar; yalnızca bir bölümü Jean Delannoy tarafından çekilmiş bir “Jean d’Arc” senaryosu kaleme aldılar (film: Daughters of Destiny); son olarak da, Claude Autant-Lara’nın yönettiği The Red Inn filminin senaryosunu ve diyaloglarını yazdılar.

Uyarlanan yapıtların ve yazarların esin kaynaklarındaki derin çeşitlilik fark edilmiş olmalı. Michel Davet, Gide, Radiguet, Queffelec, François Boyer, Colette ve Georges Bernanos’nun ruhuna sadık kalmayı başarabilmek için, insanın kendisinin de sıradışı bir düşünsel esnekliğe, çok yönlü bir kişiliğe ve benzersiz bir eklektizme sahip olması gerekir diye tahmin ediyorum.

Aurenche ve Bost’un çok çeşitli yönetmenlerle çalıştıkları da göz önünde bulundurulmalı; örneğin Jean Delannoy kendisini mistik bir ahlakçı olarak görmeyi sever. Oysa Savage Triangle’daki bayağı kötülük, The Moment of Truth’daki küçük hesapçılık ve Napoleon Road’daki önemsizlik, bu yönelimi yalnızca aralıklı olarak benimsediğini açıkça gösteriyor.

Claude Autant-Lara ise tersine, nonkonformist tavırları, “ilerici” fikirleri ve sert din karşıtlığıyla tanınır; bu yönetmenin, filmlerinde daima kendisine karşı dürüst kalma erdemine sahip olduğunu teslim etmeliyiz.

☆

Pierre Bost ikilinin teknik tarafını üstlenirken, ortak çalışmalarının düşünsel yönü Jean Aurenche’e ait gibi görünmektedir.

Cizvit okulunda yetişen Jean Aurenche, bu eğitimden hem bir özlem hem de bir başkaldırı duygusunu miras almıştır. Sürrealizmle flört etmiş, 1930’ların anarşist gruplarına da yakınlık duymuş gibi görünmektedir. Bu da onun ne kadar güçlü bir kişiliğe sahip olduğunu ve kişiliğinin Gide, Bernanos, Queffelec, Radiguet gibi yazarlarınkilerle ne denli uyuşmaz olduğunu gösterir. Ancak eserlerin incelenmesi bu konuda bize daha fazla fikir verecektir.

Rahip Amédée Ayffre, Pastoral Symphony‘yi çok iyi analiz etmiş ve yazılı eserle sinema uyarlaması arasındaki ilişkiyi tanımlamayı başarmıştır:

“Gide’de inancın dinsel psikolojiye indirgenmesi, şimdi ise bunun sırf psikolojiye indirgenmesi… Bu niteliksel düşüşe karşılık olarak, estetikçilerce iyi bilinen bir yasaya göre niceliksel bir artış olacaktır. Yeni karakterler eklenecek: Piette ve Casteran, belirli duyguları temsil etmekle görevli. Trajedi drama ya da melodrama dönüşür.” (Dieu au Cinéma, s. 131)

Beni Rahatsız Eden Şey…

Bu meşhur eşdeğerlik yönteminde beni rahatsız eden şey şudur: bir romanda gerçekten çevrilemez sahneler olduğundan tam olarak emin değilim; daha da az emin olduğum şey ise, çevrilemez ilân edilen sahnelerin herkes için gerçekten öyle olup olmadığıdır.

Robert Bresson’un Bernanos’a olan sadakatini överek, André Bazin mükemmel makalesi La stylistique de Robert Bresson‘u (Tr. Robert Bresson’un stili) şu sözlerle sonlandırdı:

“Bir Taşra Papazının Güncesi‘nden sonra, Aurenche ve Bost artık sadece uyarlamanın Viollet-Leduc’larıdır.”

Bresson’un filmini hayranlıkla izleyen ve iyi tanıyan herkes, Chantal’in yüzünün “yavaş yavaş, kademeli olarak ortaya çıkmaya başladığı” (Bernanos) muhteşem itiraf sahnesini hatırlar.

Bresson’dan birkaç yıl önce Jean Aurenche, Bernanos tarafından reddedilen Günce‘nin bir uyarlamasını yazdığında, bu sahnenin çekilemez olduğunu düşündü ve onun yerine burada yeniden verdiğimiz sahneyi koydu.

— Burada mı dinlememi istiyorsunuz? (Günah çıkarma hücresini işaret eder.)
— Ben hiç günah çıkarmam.
— Halbuki dün günah çıkardınız çünkü bu sabah komünyon aldınız?
— Ben komünyon almadım.
Ona bakar, çok şaşkındır.
— Beni bağışlayın, size komünyon verdim.
Chantal hızla sabah oturduğu diz çökme yerine doğru çekildi.
— Gelin, görün.
Papaz onu takip eder. Chantal orada bırakmış olduğu ayin kitabını ona gösterir.
— Bu kitaba bakın, Monsieur. Benim artık ona dokunmaya hakkım olmayabilir.
Papaz çok meraklanarak kitabı açar ve iki sayfanın arasında Chantal'ın tükürdüğü hostiyi bulur. Yüzü şaşkın ve altüst olmuş bir hal alır.
— Hostiyi tükürdüm, dedi Chantal.
— Anlıyorum, dedi papaz kayıtsız bir sesle.
— Bunu hiç görmemiştiniz, değil mi?, dedi Chantal, sert, neredeyse zafer kazanmış bir edayla.
— Hayır, asla, dedi papaz görünüşte çok sakin bir şekilde.
— Ne yapılması gerektiğini biliyor musunuz?
Papaz gözlerini kısa bir an kapatır. Düşünüyor mu, dua mı ediyor? Sonra şöyle der:
— Onarması çok basit, Mademoiselle. Ama işlemek korkunç.
Açık duran kitabı taşıyarak sunağa doğru yönelir. Chantal onu takip eder.
— Hayır, korkunç olan bu değil. Korkunç olan, günah hâlindeyken hostiyi almak.
— Demek ki günah hâlindeydiniz?
— Başkalarından daha azdı, ama onlara gelince umurlarında bile değil.
— Yargılamayın.
— Ben yargılamıyorum, ben mahkûm ediyorum, dedi Chantal öfkeyle.
— Mesih'in bedeni önünde susun!
Sunağın önünde diz çöker, kitaptaki hostiyi alır ve yutar.

Kitabın ortasında, papazla Arsène adında inatçı bir ateist arasında iman üzerine bir tartışma vardır. Bu tartışma Arsène’in şu cümlesiyle sona erer: “İnsan öldüğünde, her şey ölüdür.” Bu tartışma, uyarlamada papazın mezarı başında Arsène ile başka bir papaz arasında geçer ve filmi bitirir. “İnsan öldüğünde, her şey ölüdür” cümlesi filmin son repliği olmalıydı, izleyicide yankı bırakan, belki de hatırlanan tek cümle. Oysa Bernanos son sözü şöyle koymuştu: “Ne önemi var, her şey lütuftur.”

“İhanet etmeden icat etmek,” diyorsunuz. Bana öyle geliyor ki mesele şudur: Aurenche ile Bost, Bir Taşra Papazının Güncesi’ni yapamadılar çünkü Bernanos onlara daha fazla özgürlük tanıyordu. Yani hayattayken Aurenche ve Bost’u rahatsız ediyorsunuz, ama öldükten sonra da Bresson’u rahatsız ediyorsunuz.

Maske düşer…

Bu alıntının basitçe okunmasından şu sonuç çıkar:

1. Hem ruha hem de metne yönelik, sürekli ve kasıtlı bir sadakatsizlik kaygısı;
2. Kutsala saygısızlık ve şirke karşı belirgin bir eğilim.

Bu ruha sadakatsizlik, Le Diable au corps‘u da yozlaştırır: bir aşk romanı anti-militarist, anti-burjuva bir filme dönüşür; Pastoral Symphony, âşık bir papazın hikâyesine indirgenir; Gide, Béatrix Beck’e çevrilir; Sein adasındaki bir rektör’ün adı, God Needs Men gibi muğlak bir başlığa dönüştürülür; oradaki adalılar ise bize, Buñuel’in Ekmeksiz Toprak filmindeki ünlü “aptallar” gibi gösterilir.

Şirke olan eğilim ise, konusuna, yönetmenine, hatta başrol oyuncusuna göre, daha açık ya da daha gizli biçimde sürekli kendini gösterir.

Hafızayı tazelemek için şunları anımsatıyorum: Love Story filmindeki günah çıkarma sahnesini; Devil in the Flesh’deki Marthe’ın cenazesini; Bir Taşra Papazının Güncesi uyarlamasındaki kutsal hostilerin aşağılanmasını (bu sahne God Needs Men filmine aktarılmıştır); The Red Inn filminde Fernandel’in bütün karakterini ve senaryosunu; Yasak Oyunlar’ın tüm senaryosunu (özellikle mezarlıktaki kavgayı.)

Öyleyse Aurenche ve Bost’u düpedüz anti-klerikal filmlerin yazarları olarak görmek gerekirdi; ama papaz cüppeli filmler moda olduğundan, yazarlarımız bu modaya uymayı kabul ettiler. Ancak — kendi iddialarına göre — inançlarına ihanet etmemek için, kutsala saygısızlık ve küfür temalarını, çifte anlamlı diyalogları, oraya buraya serpiştirdiler. Böylece arkadaşlarına, hem yapımcıyı “kandırıp” onu memnun etmenin, hem de geniş kitleleri kandırıp aynı şekilde memnun etmenin sanatını bildiklerini kanıtlamış oldular.

Bu yöntem albisme adını oldukça hak ediyor; bağışlanabilir de, çünkü zekice çalışabilmek için sürekli aptallık rolü yapmanın gerektiği bir dönemde kullanılmasının zorunlu olduğu söylenebilir. Ama yapımcıyı kandırmak savaşın doğasına uygunsa da, Gide, Bernanos, Radiguet’yi böyle “yeniden yazmak” biraz da skandal değil midir?

☆

Gerçekten, Aurence ve Bost dünyanın bütün senaristleri gibi çalışıyorlar; tıpkı savaş öncesinde Spaak ya da Natanson’un yaptığı gibi.

Onların anlayışına göre her hikâye A, B, C, D karakterlerinden oluşur. Bu denklem içinde her şey yalnızca onların bildiği ölçütlere göre düzenlenir. Yatak sahneleri dikkatlice planlanmış bir simetriyle gerçekleşir; bazı karakterler yok edilir, yenileri icat edilir; senaryo yavaş yavaş özgün eserden uzaklaşır ve biçimsiz ama parlak bir bütüne dönüşür. Böylece, adım adım, yeni bir film Kalitenin Geleneğine görkemli bir giriş yapar.

Peki, diyeceksiniz ki…

Bana diyecekler ki: “Peki diyelim ki Aurenche ve Bost sadık değiller, ama yeteneklerini de mi inkâr edeceksiniz?” Yetenek, elbette, sadakatle ölçülmez; ancak ben yalnızca bir sinema insanı tarafından yazılmış uyarlamayı geçerli sayarım. Aurenche ve Bost temelde edebiyatçılardır ve burada onlara sinemayı küçümsedikleri, onu hafife aldıkları için karşı çıkıyorum. Senaryoya bir suçluyu işe sokarak ıslah ettiğini sanan birinin tavrıyla yaklaşıyorlar: senaryoyu, modern romanların o ince ayrımlarına, sözde nüans bilimine bürüyerek ona “yapılabilecek azami iyiliği” yaptıklarını sanıyorlar. Zaten sanatımızın yorumcularının en küçük kusuru değildir şu yanılgı: sinemayı onurlandırdıklarını sanırken ona edebiyatın jargonu üzerinden yaklaşmak. (Pagliero’nun yapıtı için Sartre ve Camus’den, Allégret’ninki için fenomenolojiden söz edilmedi mi?)

Gerçekte, Aurenche ve Bost uyarladıkları eserleri tatsızlaştırıyorlar, çünkü kurdukları eşdeğerlik ya ihanete ya da çekingenliğe yöneliyor. Kısa bir örnek: Radiguet’nin Le Diable au corps’unda François, Marthe’ı bir tren istasyonunda tanır — Marthe yürürken hareket halindeki trenden atlar. Filmde (Devil in the Flesh) ise ikisi, hastaneye dönüştürülmüş bir okulda karşılaşırlar. Bu eşdeğerliğin amacı nedir? Senaristlerin, Claude Autant-Lara’yla birlikte esere ekledikleri antimilitarist unsurları yerleştirmelerine olanak sağlamak.

Oysa Radiguet’nin fikrinin bir mizansen fikri olduğu açıktır; Aurenche ve Bost’un uydurduğu sahne ise bütünüyle edebîdir. İnanın, bu tür örnekleri sonsuza dek çoğaltmak mümkün.

Bir gün gerçekten yapılmalı…

Sırlar yalnızca bir süre saklanabilir; tarifler sonunda ifşa edilir; yeni bilimsel bilgiler Bilimler Akademisine sunulur. Öyleyse, Aurenche ve Bost’a inanacak olursak, uyarlama bir bilimse, hangi ölçüte göre, hangi sisteme dayanarak, eserin içsel ve gizemli geometrisine göre, şaheserlerden neleri çıkarıyor, neleri ekliyor, neleri çarpıyor, bölüyor ve “düzeltiyorlar”?

Bir kez şu düşünce ortaya atıldığında — yani bu eşdeğerliğin aslında zorlukları aşmak için kullanılan çekingen hileler olduğu; görüntüyle ilgili sorunların ses bandı aracılığıyla çözüldüğü; ekranda yalnızca ustaca kadrajlar, karmaşık ışıklandırmalar, “cilalı” bir görüntü bırakmak için yapılan boşaltmalar olduğu; ve bütün bunların hâlâ “Kalitenin Geleneği”ni diri tuttuğu — artık Aurenche ve Bost’un diyaloglarını ve uyarladıkları tüm filmleri topluca incelemenin, onların sürekli sadakatsizliğini — haklı çıkarmadan ama açıklayarak — izah edebilecek kimi temaların sürekliliğini araştırmanın zamanı gelmiştir iki senaristin, yalnızca “bahane” ve “vesile” olarak ele aldıkları eserlere karşı sadakatsizliklerinin nedenini gösterebilmek için.

İki satırda özetlersek, Aurenche Bost’un ele aldıkları senaryolar şöyle görünür:

Pastoral Symphony: O bir papazdır, evlidir. Sever ama sevmeye hakkı yoktur.

Le Diable au corps: Aşkın hareketlerini yaparlar ama buna hakları yoktur.

God Needs Men: Ayin yönetir, kurtsar, son yağını verir ama bunları yapmaya hakkı yoktur.

Yasak Oyunlar: Gömerler ama buna hakları yoktur.

The Game of Love: Birbirlerini severler ama buna hakları yoktur.

Bana, kitabı da aynı şekilde anlattığımı söyleyeceklerdir — bunu inkâr etmiyorum. Yalnızca şu noktaya dikkat çekiyorum: Gide Dar Kapı’yı, Radiguet Orgel Kontu’nun Balosu‘nu, Colette de Avare Kadın’ı yazdı; ama bu romanlardan hiçbiri ne Delannoy’u ne de Autant-Lara’yı cezbetti.

Şunu da belirtelim ki, burada ayrıntısına girmeyi gerekli görmediğim senaryolar tezimi doğrular niteliktedir: The Walls of Malapaga, The Glass Castle, The Red Inn…

☆

Aurenche ve Bost’un etkisi muazzamdır…

Sinemaya diyalog yazarı olarak gelen yazarlar da aynı kurallara uydular. Anouilh, Les dégourdis de la 11ème ile Caroline Cherie arasındaki diyalogların arasında, daha iddialı filmlerde kendi evrenini yerleştirdi: tezgâh sertliğiyle bezenmiş, arka planda Britanya’ya uyarlanmış kuzey sisleriyle çevrili bir dünya (White Shanks). Bir başka yazar, Jean Ferry, o da modaya kurban gitti; Manon’un diyalogları Aurenche ve Bost’un imzasını da taşıyabilirdi: “Beni bakire sanıyor, oysa sivilde psikoloji profesörü!” Genç senaristlerden de bundan fazlası beklenemez. Sadece bayrağı devralıyorlar, ama tabulara dokunmamaya dikkat ederek.

“Senaryo ve diyalog” alanına sonradan katılanlardan biri olan Jacques Sigurd, Yves Allégret’yle birlikte çalışır. İkisi, Fransız sinemasına en karanlık başyapıtlarından birkaçını kazandırmışlardır: Dédée d’Anvers, The Cheat, Such a Pretty Little Beach, Les Miracles n’ont lieu qu’une fois, Desperate Decision.
Jacques Sigurd tarifi çok çabuk kavramıştır; olağanüstü bir sentez yeteneğine sahip olmalı ki, senaryoları ustalıkla Aurenche ve Bost, Prévert ve Clouzot arasında gidip gelir — üstelik hepsi biraz gençleştirilmiş bir biçimde. Dine hiçbir zaman yer yoktur, ama küfür daima utangaç bir şekilde sahneye girer: tam da varlıklarının en beklenmedik olduğu anda kadrajdan geçen birkaç Meryem’in çocukları ya da birkaç rahibe sayesinde (The Cheat, Such a Pretty Little Beach).

“Burjuvanın bağırsaklarını sarsmayı” amaçlayan o acımasızlık, yerini şu türden yerli yerince kurulmuş repliklerde bulur: “Yaşlıydı, ölebilirdi zaten” (The Cheat). Such a Pretty Little Beach’te Jane Marken, Berck kasabasının veremliler sayesinde nasıl zenginleştiğini kıskanır: “Aileleri gelip onları görüyor, bu da ticareti canlandırıyor!” (İnsanın aklına Sein Adası Papazının duası gelir.)

Roland Laudenbach, meslektaşlarının çoğundan daha yetenekliymiş gibi görünen biridir; bu zihniyetin en tipik filmlerinden bazılarında çalışmıştır: The Moment of Truth, God Lord without Confession, Voice of Silence.

Robert Scipion yetenekli bir edebiyatçıdır; yalnızca bir kitap yazmıştır: bir pastiş kitabı. Ayırt edici özellikleri: Saint-Germain-des-Prés kafelerine günlük müdavimliği ve sinemanın Sartre’ı diye anılan Marcel Pagliero’yla dostluğu — herhâlde filmleri Les Temps Modernes dergisindeki yazılara benzediği içindir. İşte The Lovers of Bras-Mort filminden birkaç replik — halkçı bir filmdir bu; tıpkı ve A Man Walks in the City‘de liman işçilerinin “kahraman” olduğu gibi, bunda da kahramanlar nehir işçileridir:

— Arkadaşların karıları, onlarla yatmak içindir.
— Karına olan ne varsa onu yaparsın; bu yüzden kimle olursa olsun yatarsın, kelimenin tam anlamıyla.

Filmin yalnızca bir bobininde, sonlara doğru, on dakikadan kısa bir sürede şu kelimeleri duyabiliyoruz: “orospu, kaltak, fahişe ve zırvalık“. Bu mu gerçekçilik?

Prévert’yi özlüyoruz…

Bugünün senaryolarının tekdüzeliğini ve aynı ölçüdeki bayağılığını düşündüğümüzde, insan Prévert’nin senaryolarını özlemeye başlıyor. O, şeytana inanırdı — dolayısıyla Tanrı’ya da — ve eğer karakterlerinin çoğu, yalnızca kendi keyfine göre, yaratılışın bütün günahlarıyla yüklenmişse bile, filmlerinin sonunda her zaman yeni bir Âdem ile Havva gibi bir çifte yer vardı; hikâye orada bitmez, aksine yeniden başlardı.

Psikolojik Gerçeklik ne gerçek ne de psijolojik…

Fransız sineması için düzenli olarak çalışan yedi ya da sekiz senaristten fazlası yoktur. Bu senaristlerin her birinin anlatacak yalnızca bir tek hikâyesi vardır; ama her biri “iki büyük”ün başarısına özenerek aynı hikâyeyi yeniden anlatır: her zaman bir kurban söz konusudur — genellikle aldatılmış bir koca.
(Bu aldatılmış koca filmlerdeki tek sempatik karakter olurdu, eğer her seferinde sonsuz derecede gülünç biçimde gösterilmese; Blier, Vilbert vs…). Yakınlarının kurnazlıkları ve aile bireylerinin birbirine duyduğu nefret, “kahramanları” felakete sürükler; buna hayatın adaletsizliği ve yerel renk olarak dünyanın kötülüğü de eklenir (papazlar, kapıcılar, komşular, yoldan geçenler, zenginler, yoksullar, askerler vs…).

Gerçekçiliği hedefleyen bu ekol, onu nihayet yakalayacağı anda daima yok eder; çünkü insanları, kalıplar, kelime oyunları, özdeyişlerle çevrili kapalı bir dünyaya hapsetmeye, onları yapıtının içinde canlı varlıklar olarak bırakmaktan daha fazla özen gösterir. Oysa sanatçı, yapıtına göre kimi zaman Tanrı, kimi zaman yaratığı olmalıdır. Hani şu modern oyunu bilirsiniz: perde açıldığında tamamen sağlıklı olan başkahraman, oyun sonunda iki bacağı da kesilmiş hâlde kalır; her perde değişiminde bir uzvunu kaybeder, bu kayıplar da sahne geçişlerini işaretler. Ne garip bir çağdayız ki, en sıradan oyuncu bile kendi ev içi başkalaşımlarını tanımlamak için Kafkaesk sözcüğünü kullanıyor. Bu sinema biçimi doğrudan modern edebiyattan gelmektedir, yarı “kafkaesk”, yarı bovarist.

Fransa’da artık öyle bir film çekilmiyor ki, yazarları onunla Madame Bovary’yi yeniden yaptıklarını sanmasın.

Fransız edebiyatında ilk kez bir yazar, konusuna karşı uzak, dışsal bir tutum benimsiyordu; konu, bir entomoloğun mikroskop altına aldığı böcek gibi ele alınıyordu. Ama eğer Flaubert işe başlarken “Hepsini aynı çamura bulayacağım — adil olarak” diyebilmişse (bugünün yazarları bu sözü büyük bir zevkle kendi mottoları yaparlardı), iş bittikten sonra “Madame Bovary, o benim” demek zorunda kaldı — ve sanmıyorum ki bugünün aynı yazarları bu cümleyi kendi adlarına tekrarlayabilsinler!

Mizansen, yönetmen, metin.

Bu notların konusu, belirli bir sinema biçiminin yalnızca senaryolar ve senaristler açısından incelenmesiyle sınırlıdır. Ama sanırım açıkça belirtmek gerekir ki, yönetmenler canlandırdıkları senaryo ve diyaloglardan hem sorumludurlar hem de sorumlu olmak isterler.

Yukarıda senarist filmleri demiştim; ve elbette Aurenche ile Bost bana bu konuda karşı çıkmayacaklardır. Onlar senaryolarını teslim ettiklerinde film bitmiş olur; yönetmen, onların gözünde, üzerine kadrajlar yerleştiren adamdan ibarettir… ve ne yazık ki bu doğrudur! Her yerde cenaze sahnesi ekleme alışkanlığından söz etmiştim. Oysa bu filmlerde ölüm her zaman gizlenir. Renoir’nin Nana’sındaki ya da Emma Bovary’sindeki o olağanüstü ölüm sahnelerini hatırlayalım; Pastoral’deki ölüm ise yalnızca bir makyöz ve görüntü yönetmeni egzersizidir. Pastoral’de ölen Michèle Morgan’ın yakın planını, Le Secret de Mayerling’de Dominique Blanchard’ınkini, l’Éternel Retour’da Madeleine Sologne’unkini karşılaştırın: aynı yüz! Her şey ölümden sonra olup biter.

Son olarak Delannoy’un kötü bir alayla Fransız senaristlerine adadığımız şu sözlerini anımsatalım: “Yetenekli yazarlar, ister para hırsıyla, ister zayıflıkla bir gün ‘sinema için yazmaya’ kalkıştıklarında, bunu bir alçalma duygusuyla yaparlar. Daha aşağıya düşmemek kaygısıyla, kendilerini tuhaf bir şekilde vasatlığa yönelmiş bir denemeye teslim ederler.” (La Symphonie Pastorale ou l’amour du métier [Tr. Pastoral Symphony ya da mesleğe duyulan aşk], eleştiri, Verger, Kasım 1947)

Hiç vakit kaybetmeden bana argüman niyetine karşı çıkılacağı kesin olan bir safsatayı ifşa etmeliyim:
“Bu diyaloglar alçak insanlar tarafından söyleniyor, ve biz onlara bu sert dili özellikle onların aşağılığını daha iyi damgalamak için veriyoruz. Bizim ahlakçılığımızın yolu budur.“

Buna şöyle cevap veriyorum: Bu cümlelerin en aşağılık karakterler tarafından söylendiği doğru değildir. Elbette, “psikolojik gerçekçi” filmlerde yalnızca alçak insanlar yoktur; ama yazarların karakterleri üzerindeki üstünlük duygusu öylesine ölçüsüzdür ki, kötü olmayanlar bile en iyi ihtimalle sonsuz derecede gülünçtür.

Son olarak, bu aşağılık cümleleri söyleyen aşağılık karakterlere gelince: Fransa’da bunları tahayyül etmeye bile yeteneksiz bir avuç insan tanıyorum — dünya görüşleri en az Aurenche ve Bost, Sigurd ve Jeanson kadar geçerli olan birkaç sinemacı. Jean Renoir, Robert Bresson, Jean Cocteau, Jacques Becker, Abel Gance, Max Ophüls, Jacques Tati, Roger Leenhardt; hepsi Fransız sinemacılardır ve — ne tuhaf bir rastlantı — bunlar genellikle diyaloglarını kendileri yazar, hatta bazen sahneye koydukları hikâyeleri bizzat kendileri uydururlar.

Bana yine diyecekler ki…

Ama neden — diyecekler bana — neden bu kadar hafifçe alaya aldığınız bu Kalitenin Geleneği içinde eser vermeye çalışan bütün sinemacılara aynı hayranlığı duymayalım? Neden Yves Allégret’yi Becker kadar, Jean Delannoy’u Bresson kadar, Claude Autant-Lara’yı Renoir kadar hayranlıkla karşılamayalım? (“Zevk, bin tiksintiden oluşur.” [Paul Valéry]).

Pekâla, Kalitenin Geleneği ile bir auteur sinemasının barış içinde bir arada var olabileceğine inanmıyorum.

Temelde Yves Allégret ile Delannoy, Clouzot ve Bresson’un yalnızca birer karikatürüdür.

Bu kadar övülen bir sinemayı küçümsemeye beni iten şey skandal yaratma isteği değildir. Yine de şuna inanıyorum: psikolojik gerçekçiliğin aşırı uzun süre varlığını sürdürmesi, halkın The Golden Coach, Casque d’Or, hatta Boulogne Ormanı’nın Hanımları ve Orfe gibi anlayış bakımından yeni eserleri kavrayamamasının nedenidir.

Elbette yaşasın cüret, ama onu gerçekten bulunduğu yerde görmek gerekir. Eğer 1953 yılının sonunda Fransız sinemasındaki cesaretlerin bir tür bilançosunu çıkarmam gerekseydi, orada ne İhtiras Kadını’ndaki kusma sahnesine ne Good Lord without Confession’da Claude Laydu’nun kutsal su serpmeyi reddetmesine ne de Dehşet Yolcuları’ndaki karakterlerin eşcinsel ilişkilerine yer verirdim;
ama Hulot’nun yürüyüşüne, La Rue de l’Estrapade’daki hizmetçinin iç konuşmalarına, The Golden Coach’un sahnelemesine, Madame de…’daki oyuncu yönetimine ve Abel Gance’ın polivizyon denemelerine yer verirdim. Anlaşıldığı üzere bu cüretler artık senaristlerin değil, sinema insanlarının; edebiyatçıların değil, sahneleyenlerin cüretidir.

Örneğin, Kalitenin Geleneğinin en parlak senarist ve yönetmenlerinin komediye yöneldiklerinde yaşadıkları başarısızlıkları anlamlı buluyorum: Ferry–Clouzot’nun Miquette and her Mother’ı, Sigurd–Boyer’in All Roads Lead to Rome’u, Scipion–Pagliero’nun Kızıl Gül’ü, Laudenbach–Delannoy’un La Route Napoléon’u, Aurenche–Bost–Autant Lara üçlüsünün The Red Inn‘i ya da isterseniz Look After Amelie’si.

Bir gün olsun senaryo yazmayı denemiş olan hiç kimse inkâr edemez ki, komedi gerçekten en zor türdür; en çok emek, en çok yetenek ve aynı zamanda en fazla alçakgönüllülük gerektirir.

Hepsi burjuva…

Psikolojik gerçekçiliğin baskın özelliği, burjuva karşıtı olma iddiasıdır. Ama kimdir Aurenche ve Bost, Sigurd, Jeanson, Autant-Lara, Allégret — her biri, romanlardan uyarladıkları her filmle sonuçta neyi getiriyor, eğer burjuvalığı değilse?

Peki, burjuvalar tarafından, burjuvalar için yapılan burjuva karşıtı bir sinemanın değeri nedir? İşçiler, bilindiği gibi, bu tür sinemayı pek sevmezler; hatta onlara yaklaşmayı amaçladığında bile. A Man Walks in the City’deki liman işçilerinde de, The Lovers of Bras-Mort’taki nehir işçilerinde de kendilerini tanımayı reddettiler. Belki çocukları kapı aralıklarında sevişmeye göndermek gerekir, ama anne babalar sinemada — hele de “hoşgörüyle” sunulsa bile — bunun kendilerine söylenmesinden pek hoşlanmazlar. Seyirci, edebiyat bahanesiyle kötü yola sapmayı nasıl seviyorsa, toplumsal bahane altında da aynı şeyi sever. Paris’in semtlerine göre film programlarını incelemek öğreticidir: görülür ki halk kesimi, belki de, insanları Aurenche ve Bost’un olduklarını sandığı gibi değil, “olmaları gerektiği gibi” gösteren saf, küçük yabancı filmleri tercih eder.

Sonuçta herkes aynı iyi adresten besleniyor…

Bir sonuca varmak her zaman iyidir, herkesi memnun eder. Dikkat çekicidir ki “büyük” yönetmenlerin ve “büyük” senaristlerin hepsi uzun süre küçük filmler yapmışlardır ve o filmlere kattıkları yetenek, onları (yeteneksiz film çeken) diğerlerinden ayırmaya yetmemiştir. Yine dikkat çekicidir ki, hepsi kaliteye aynı zamanda yönelmişlerdir — sanki iyi bir adres elden ele dolaşmış gibi. Sonra bir yapımcı — hatta bir yönetmen bile — The Game of Love’ı çekerek, Le Plombier amoureux’dan çok daha fazla para kazanır. Böylece birdenbire yarı pornografiden vazgeçer, Companions of the Night’ı çeker ve Cayatte çizgisinde olduğunu ilan eder. Peki, André Tabet, Companeez, Jean Guitton, Pierre Véry, Jean Laviron, Ciampi, Grangier’i ne engelliyor ki bir gecede entelektüel sinema yapmasınlar, başyapıtları uyarlamasınlar (hala birkaç tane kalmıştır) ve tabii her yere birkaç cenaze sahnesi eklemesinler?

İşte o gün, “kalitenin geleneği”ne kadar boğazımıza kadar batmış olacağız; ve Fransız sineması, “psikolojik gerçekçilik”, “sertlik”, “titizlik”, “ikirciklilik” konusunda yarışırken, artık dev bir cenazeye dönüşecek — Billancourt stüdyosundan çıkıp hemen yanına, sanki özellikle oraya daha çabuk varılsın diye yerleştirilmiş mezarlığa, yani yapımcıdan mezar kazıcısına giden o kısa yola doğru.”

Yalnız, seyirciye sürekli filmlerin “kahramanlarıyla” özdeşleştiği söylenirse, sonunda buna gerçekten inanacaktır. Ve bir gün anlayacaktır ki, başına gelen talihsizliklerine biraz acımasının, bol bol da gülmesinin istendiği o iyi huylu koca — kendisinin sandığı gibi komşusu ya da akrabası değil, bizzat kendisidir; o aşağılık aile, kendi ailesidir; o alaya alınan din, kendi dinidir. İşte o gün geldiğinde, Saint-Germain-des-Prés’nin dördüncü katından görüldüğü haliyle kendisine “hayatı” göstermek için bu kadar çabalamış bir sinemaya karşı nankörlük etmeye kalkışabilir.

☆

Elbette, kabul etmeliyim ki, Fransız sinemasındaki belli bir eğilimi bilinçli biçimde kötümser bir bakışla incelediğim bu çalışmama epey tutku ve hatta önyargı da yön vermiştir. Bana deniyor ki, bu ünlü “psikolojik gerçekçilik ekolü”nün var olması gerekiyordu ki, sırasıyla Bir Taşra Papazının Güncesi, The Golden Coach, Orfe, Casque d’Or ve Bay Hulot’nun Tatili gibi filmler de var olabilsin.

Ama seyirciyi eğitmek istediklerini söyleyen bu yazarlar şunu anlamalıdırlar ki, belki onu ilk, ilkel yollardan saptırıp daha incelikli psikoloji yollarına yönlendirmişlerdir; onu Jouhandeau’nun sevdiği o altıncı sınıfa kadar geçirmişlerdir — ama bir sınıfı sonsuza dek tekrar ettirmemek gerekir!

François Truffaut

Notlar

1. Pastoral Symphony. Filme eklenen karakterler: Jacques’ın nişanlısı Piette, Piette’in babası Casteran.
   Çıkarılan karakterler: Papazın üç çocuğu. Filmde, Gertrude’un ölümünden sonra Jacques’ın akıbetinden söz edilmez. Oysa kitapta Jacques rahip olur.
   “Pastoral Senfoni Operasyonu”: 1.) Gide kendi romanının bir uyarlamasını yazar; 2.) Bu uyarlama “çekilemez” bulunur; 3.) Jean Aurenche ve Jean Delannoy kendi uyarlamalarını yazarlar; 4.) Gide bunu reddeder; 5.) Ekipte Pierre Bost’un yer alması herkesi uzlaştırır.
2. Devil in the Flesh. Radyoda, André Parinaud’nun Radiguet’ye adanmış bir programı sırasında Claude Autant-Lara özetle şöyle diyordu: “Devil in the Flesh”i film yapmama neden olan şey, onda savaş karşıtı bir roman görmemdi.
   Aynı programda, Radiguet’nin dostu Francis Poulenc, filmi izlediğinde kitapta hiçbir şeyin izini bulamadığını söylüyordu.
3. Bir Taşra Papazının Güncesi‘nin olası yapımcısı, uyarlamada Doktor Delbende karakterinin ortadan kaldırılmasına şaşırınca, Jean Aurenche (ki filmin yönetmenliğini de üstlenecekti) şöyle yanıt verdi: “Belki on yıl sonra bir senarist, filmin ortasında ölen bir karakteri koruyabilir; ama ben buna kendimi yetenekli hissetmiyorum.” Üç yıl sonra Robert Bresson, Doktor Delbende’yi korudu ve onu filmin ortasında ölmeye bıraktı.
4. Aurenche ve Bost hiçbir zaman “sadık” olduklarını söylemediler. Bunu söyleyenler eleştirmenlerdi.
5. The Game of Love. Colette’in romanı 1946’dan beri uyarlama aşamasındaydı. Claude Autant-Lara, Roger Leenhardt’ı The Last Vacation filmiyle Colette’in Le Blé en herbe’ini intihal etmekle suçladı. Maurice Garçon’un hakemliği Claude Autant-Lara’nın haksız olduğunu ortaya koydu. Aurenche ve Bost’la birlikte Colette’in kurguladığı hikâye, Dick adında, “eyaz Hanım”la yaşayan bir lezbiyen karakterle zenginleştirilmişti. Bu karakter, filmin çekiminden birkaç hafta önce, uyarlamayı Claude Autant-Lara’yla birlikte “yeniden gözden geçiren”’” Madame Ghislaine Auboin tarafından çıkarıldı.
6. Aurenche ve Bost’un karakterleri özdeyişlerle konuşmayı pek severler. Birkaç örnek:
   • Pastoral Symphony: “Ah! Böyle çocuklar hiç doğmamış olsaydı daha iyiydi.” — “Herkesin kör olacak kadar şansı yoktur.” — “Sakat biri, herkes gibiymiş gibi davranan kişidir.”
   • Devil in the Flesh (Bir asker bacağını kaybetmiştir): “Belki de son yaralanan son kişidir.” — “İşte bu ona ne güzel bir bacak kazandırmış!”
   • Yasak Oyunlar: Francis: Ne demek oluyor bu: öküzlerin önüne sabanı koymak? — Berthe: Eh, işte bizim yaptığımız şey. (Yani sevişiyorlar.) — Bunun böyle adlandırıldığını bilmiyordum.
7. Jean Aurenche, Boulogne Ormanı’nın Hanımları ekibindeydi, ancak ilham uyuşmazlığı nedeniyle Bresson’dan ayrılmak zorunda kaldı.
8. Aurenche ve Bost’un Jeanne d’Arc için yazdığı bir diyalogdan bir bölüm, Revue du Cinéma dergisinde yayımlandı (sayı 8, sayfa 9).
9. Aslında psikolojik gerçekçilik, şiirsel gerçekçilikle aynı dönemde, Spaak-Feyder ikilisinin elinde ortaya çıktı. Bir gün, Feyder tamamen unutulmadan önce, onun hakkında son bir tartışma açmak gerekecek.